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王献之《洛神赋》与他的徒子徒孙

时间:2015-04-26 18:28:40  来源:中国文物网  作者:   
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黄庭坚《砥柱铭》

黄庭坚《砥柱铭》

《洛神赋十三行》碧玉版本

《洛神赋十三行》碧玉版本

柳公权神策军碑也含有王献之的体势

柳公权神策军碑也含有王献之的体势

  这篇文章带有点“书法绝学”揭秘的味道,透过王献之《洛神赋》“玉版十三行”,揭示一下魏晋书法奥秘,顺便领大家看一看王献之“徒子徒孙”们的伟大“业绩”。

  王羲之和王献之的书法区别在于:王羲之笔法“内??”,王献之笔法“外拓”。

  这是破解王羲之和王献之笔法基因的关键,也是管窥王羲之家族的“独门秘笈”的唯一通道。

  在了解王献之小楷的特征之前,我们先厘定这两个书法术语。在古代书论中,在谈到二圣之间的区别时,总说王羲之笔法“内??”,王献之笔法“外拓”。“内??”和“外拓”究竟是指什么?

  在中国古代,由于缺少专门的文艺美学,不论是文论、诗论、史论、画论、还是书论,在理论体系建立的时候,都缺少逻辑学的界定。一些专门的术语让外行看起来,犹如雾里看花。

  古代书论中说的笔法,一般有两重意思:第一层意思是运笔的方法,第二层意思是在运笔的基础上,结字的运笔“体势”,也就是笔画线条的基本走向。

  书法并不神秘,他和芭蕾、体操、乃至篮球运动,在人体力学上,都是有相通之处的。从人体力学的角度看,凡是符合力学原理的动作,一般动作的线条在速度、节奏、力度的惯性下,线条是匀称的、劲健的、优美的。书法跟舞蹈动作一样,抽象到力学角度上看,他们的原理是一样的。

  历史上有种说法:唐诗晋字汉文章。中国魏晋时代的书法,是中国书法史上的巅峰,当时除了有一整套的书法理论,还有作为家传绝学的笔法传承。

  魏晋时代,笔法是隐秘的家传“绝技”,一般不会轻易外传,当时即使是内行之间切磋,也只是用一些抽象的概念表达,外行在这些行业“隐语”面前,永远被一种黑幕所遮挡。

  魏晋笔法来自于汉代的蔡邕,他曾经提出过《九势论》,魏晋时代又有《笔势》、《笔势论》等说法。

  有人问,你说的《笔势论》,是真的还是假的?我说,是真的。除了有完整的文字叙述,这些书论还有史料可查。古代的书论,如果你能够破解,也许很快就能成为书法高手。

  历代研究二王的人不断,但是超越二王的书家却很少。由于时代的隔阂,加上书论术语的障碍,魏晋时代的书法,和唐代以后的书法完全是两回事。“笔势论”当中包含的人体力学,更符合草书、篆书、隶书的创作。这三种书体的出现,都要比行书和楷书出现的要早。

  《洛神赋十三行》碧玉版本4

《洛神赋十三行》碧玉版本4

  而唐楷的构建,则抛弃了这一传统。在唐代以后,很少有人研究“笔势论”,甚至在欧、柳、颜、赵建立新的楷书规范时,还是在新的基础上另起炉灶,这完全是另外一回事了。如果隔断历史,用欧、柳、颜、赵的楷书范式,去和二王父子对话,这完全是鸡同鸭讲、牛头不对马嘴。

  如果说,魏晋时代的书法在跳舞,唐代以后的书法只能是“搭积木”。

  在《笔势论》的指引下,二王父子的书法、乃至魏晋时代书法、不论是贵族阶层还是民间写手,他们的书法都是姿态万千。而唐代的楷书则像现代的洋快餐店里出售的炸鸡腿、汉堡包,具有强烈的工业化味道。在几十条、上百条唐楷规则面前,犹如盐加多少、味精加多少,工业色素加多少,让书法的美味大餐,变得如此标准化、工业化。美感尽失,味道已逝,从小在洋快餐店徜徉的孩子们,有一天长大之后,总是怀念老奶奶的家常菜,老祖母的时代已经成为了记忆。

  下面谈《洛神赋》十三行。

  王献之的《洛神赋》的命运,和他的个人命运一样凄惨。有人会问,王献之是东晋第一流的大贵族,“王与马共天下”,天下甚至都是王献之家族的。更何况,王献之年纪轻轻就当上了宰相(中书令),又是“驸马爷”,王献之一生四十三岁早亡,也算是够荣耀的了吧!但处在权利巅峰上的王献之,生活却并不幸福。

  王献之一生经历过两次婚姻,前妻是王献之的表姐,两个人青梅竹马、情深意笃,原本生活的很快乐。但是,王献之囿于家族名望,和个人才气相貌的优秀,偏偏吸引了简文帝的女儿新安公主。在太后、宰相谢安等人的安排下,非要让王献之和表姐离婚。于是,王献之进行抗婚,自残双脚,最后,还是没有躲过皇家女儿的追逐。

  王献之,个人的生活是不幸的,他传世的作品同样遭受了不幸。

  在南北朝时期,王献之的声望一度超过了他的父亲。时光流转,到了唐朝,由于唐太宗喜欢王羲之的作品,王献之受到了冷落。作为民族文化遗产的二王父子,他们的待遇竟然天壤之别。唐朝宫廷征集的王羲之书法作品,装裱起来竟然有三千多卷。而王献之的作品,在唐朝的宫廷里,仅仅只是“仅有存焉”。

  三百年后,才迎来了王献之的时代。

  宋朝初年,宋太祖赵光义留心翰墨,他是中国帝王中了不起的书法家,书法成就不在唐太宗之下。赵光义购募古代先王名臣墨迹,并命朝臣摹刻了著名的《淳化阁帖》,王献之的书法才第一次得到全面的保护。《淳化阁帖》中,二王的书法占了一半,王献之的书帖存有七十三件。但经过后人的考证,这其中有二十八件,不是伪作就是他人的作品。

  接下来,王献之又遇到了第二个贵人。

  在北宋宣和年间,当时的宋徽宗成为王献之的“崇拜者”,在《宣和书谱》中,搜录王献之的作品达到八十多件。遗憾的是墨迹本都没有保留下来,硕果存留的仅有七件,而且还都是摹本。

  《玉版十三行》是王献之的小楷代表作,被后世誉为“小楷极则”。笔划隽秀挺拔,结字萧散逸岩,顾盼有致,盛名千年不衰。《玉版十三行》墨迹本宋元时代有两本,一本是晋麻笺本,一本为唐硬黄本,上有柳公权跋,疑为柳公权临本。

  晋麻笺,在元代初期归书家赵孟頫所得,定为王献之真迹;唐硬黄纸,后有柳公权等人题跋,赵孟頫定为唐人摹本,后人疑即柳公权所临。这两本在宋代都曾刻石,明清两代辗转翻刻,但基本上还是出于这两个底本。现传无柳公权跋本的石刻,都推“碧玉版本”最为精湛。

  “碧玉版本”明万历间出土于杭州西湖葛岭南宋贾似道半闲堂旧址,所以,后人认为是贾氏所刻。此石刻石色深暗,被人美称为“碧玉”,“碧玉版本”初拓本,存字大都完好,其他石花处亦自然清晰。现藏首都博物馆[微博]。

  世传还有与此相同的一本,号称“白玉版本”,笔划比“碧玉版本”略枯瘦,石花剥落处有刀刻的痕迹,可知是一种翻刻本。

  相传王羲之写《洛神赋》,是作为家学临摹的范本。王羲之喜欢写《洛神赋》,王献之也喜欢写《洛神赋》。但是,王献之《洛神赋》流传的版本,仅从《洛神赋》的“嬉”字至“飞”字,共13行,计250余字。

  在魏晋时代,没有“楷法”一说。按照《笔势论》用笔决定体势,而体势又决定结构。这也就是为什么,我见到的王羲之的书法,每一篇一个风格,甚至每个字都能给你意想不到的惊喜,起决定作用的就是“笔势论”。

  前文我们说过,王献之的笔法“外拓”,王献之《洛神赋》所表现出来的风格,挥运中敛放自如,收敛之中又有放纵,点画更为凝神静气,劲美健朗,奕奕动人。

  用笔基本上可以分为:内??、中行、外拓三种笔法。清康有为说:“提笔中含,顿笔外拓,中含者浑劲,外拓者雄强……”内??者,如王羲之;中含者,如颜真卿;外拓者,如王献之。他们是这三种笔法的杰出代表。

  王献之和他父亲最大的不同,是他们书法根植的土壤不同。据史籍记载:“右军真行草法皆出汉分,深入中郎(指蔡邕);大令真行草法导源秦篆,妙接丞相(指李斯)。”也就是说,王羲之的笔法线条的滋养,主要来源于汉隶的话,那么王献之的的书法线条的滋养,更多地是来自于秦朝的小篆。

  王献之用笔“外拓”,可以说,这是他挣脱“家学”的锁链,摆脱父亲王羲之阴影的最佳手段。

  从书法线条的角度看,《洛神赋十三行》比之钟繇、王羲之亦显妍丽流美,其均匀纤细的点画,流淌着小篆血统中的笔法传承,蕴涵着极强的质感,雅逸秀丽、不臃不滑,后入评其“精丽绝伦”,实为不过。王献之的线条生动自然、轻松优雅、具有爽利劲健的美学特征。

  王羲之大多数的字,在书法的结构上,往往是纵向细长,符合“回宫格”的书法体势。“回宫格”纵向瘦长,具有“黄金分割”的自然比例。在王羲之书法中,很多本应该瘦长的字体,在王献之的笔下,却变得极为低矮,而横向瘦长。如“晋”、“余”、“合”、“长”、“吟”、“轻”等字。

  王献之的《十三行》结构上的最大特点,表现在点画的特征上,就是关系到字形的长笔,被王献之进行无限地夸张:

  最有特点的是长横。其势略向右上倾斜,似欹反正,并带有一定的上弧度;在用笔上顺锋轻顿入纸,行笔着力均匀,收笔自然轻顿。如“晋”、“甫”、“书”、“翠”等字。

  王献之的“横枪大戟”,其最典型的继承者,就是宋代的黄庭坚。《砥柱铭》、《松风阁》,在结体上最为明显。

  王献之的撇、捺,在此帖中舒展飘逸、大开大合中优雅大度。古人云,撇、捺是字之羽翼,此帖可作见证。如“余”、“吟”、“长”、“左”、“人”等字。受到王献之影响的,不仅仅只有黄庭坚,宋代的苏轼《黄州寒食帖》,在撇、捺的处理上,就是按照王献之《十三行》的架构,进行字体结构的。

  戈钩。此帖中的戈钩峻利而且挺拔,笔力雄健,观之,劲爽之气扑面而来。如“诚”、“或”、“我”、“飞”等字。

  富于革命性,具有叛逆精神的王献之,并不是全部书写特征,都走出了魏晋笔法的藩篱。在折笔的表现上,他遵循的用笔方式,基本上保持篆书笔法,“折角”圆通自然,婉转遒媚的特征。

  前面说过,唐楷在结构上,有“搭积木”的美学趋向,在处理“折角”的问题上,唐楷用笔顿挫棱角分明,犹如刀削斧刻,最典型的代表就是欧阳询、柳公权。在用笔上,欧阳询“内??”,柳公权属于“外拓”。而柳公权,恰恰是《十三行》摹本的收藏者、题跋者,甚至是摹本的制作者。王献之对柳公权的影响,说到这里,读者自然不言而喻了。

  在王羲之的草书作品中,最大的特点是字与字之间,每一个字都是独立的,很少有几个字一笔而下的情况发生。但在王献之的草书中,这种情况比比皆是,这是“二王”草书的分野。但是,王献之的小楷在布局上,却继承了王羲之草书的风格。王献之小楷,宽绰舒展、典雅大方,被后人认为是“小楷极则”。

  楷书布白,最大的问题在于“疏密”二字。所以,苏轼说:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”

  文徵明也说:“小字贵开阔,字内间架宜明整。”疏朗开阔的布局,王献之是顶尖级别的高手,他的小楷水平可以说,超过了他的父亲王羲之。另外,王献之吸收了王羲之,变横为纵的结字法,又增加自身舒展清健的特点,无不给人以典雅大方之感。在他的笔下,完全没有王羲之那种隶书古拙的味道。可以说,王献之彻底叛离了钟繇的楷法,在王羲之、王献之的时代,他具有“现代感”的前卫意识,使他彻底成为楷书“今体字”的王者。

  《十三行》有一个有趣的现象,那就是很多字通篇看的时候,是“纵向”的,而把他们单独拿出来之后,却发现他们的字体却是“扁平的”。王献之在章法上,充分吸收了钟繇、王羲之的传统,在纵有行、横无列的特点上,而又增加了新的内涵,更加突出错落有致的布白风格。王献之的楷书布白,更像是王羲之的行书布白,两者具有一曲同工之妙。字形的大小、错落、相背、疏密,在揖让有序中呈顾盼生姿之态。

  在王献之的“崇拜”群中,同样是小楷高手的赵孟頫,小楷《道德经》、《汲黯传》等晚年的作品中,同样吸收了王献之的结体风格,但是,他的小楷比起王献之在风格上的“空灵之美”来,还要差上一个层次。

  高,实在是高。

  文徵明、文彭、王宠,也被视为小楷高手,由于篇幅有限,在此不谈。(来源: 收藏界)

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