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汤军:论中国画——时空的减法

时间:2017-05-18 18:56:34  来源:中国国际书画网  作者:汤军  我要投稿
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中国水墨画运用水墨,独成体系。采用黑白之色描摹世界的初衷是什么呢?世界五彩缤纷,为何要简化为黑白呢?观察盛夏的树叶,会发现它虽然是绿的,却有深浅的不同。老叶墨绿,成熟的叶子亮绿,而新叶则嫩绿。树上的绿至少分三色,以此体现出时间的变化与空间的层次。而在国画中,墨分五色,也就不难理解了。仿生啊!

 

“抽象山水”,纸本水墨设色,吴冠中

水墨表现出中国人独特的简化思维模式。水墨的留白至简至极。留白不是涂上白色或水,而是什么也不涂,留下宣纸的白(宣白)。这在油画里做不到。油画布上要是什么都不涂,就会露出布的底色,好像半成品。对于留白,可做各式想象,是天,是云,是虚谷,是虚空,是梦,是白日梦,甚至是暗物质、暗能量。但这些想象又依据那墨的内容,或者超越之。

水墨所能画出的景物包罗万象,却与油画有别。油画可以非常逼真地描绘光影,达到照相一般的程度。但光影之于油画,正如意境之于水墨,更超出了写实的意义。画家着迷于光影强弱、色彩缤纷、气氛轻重,把握着瞬间的景色与神情,企图在一时一刻中找到永恒的支点。

而水墨画却对光影做了简化。其一是由于水墨难以做到或做得很好。其二是不屑于如此的细节。常常看到水墨画对高山大河的尽情挥洒,至于高云投在山河之上的阴翳则被完全忽略。除去主旋律当中的“红日”或“旭日”,国画中几乎不出现太阳。即便出现,也没有太阳与景物之间的光影关系。月亮也少见,即便悬于画上,也只是个干枯的符号。

而且国画中,极少描写夜色,好似画家生活在极昼当中。而对此有追求且有成效的是宗其香的水墨画,他描绘的夜景光效非常棒——因为以宣白为光点。至于白昼,他的画的表现力就有限了——因为缺乏天色与宣白的对比。

国画对日月星辰的省略,说明画家对具体的天象与天文毫无兴趣,“天人合一”的“天”只是一个符号,一个抽象的宣白,不需要具体描摹。顶多添上几朵祥云,而祥云也是符号。画家似乎只对“天人合一”当中人的生活感兴趣,于是无论对山水建筑还是花鸟鱼虫抑或草木梅竹,尽皆下了吃奶的功夫。

柏拉图在《理想国》中有一个洞穴之喻:有一些人从小就住在一个洞穴里,头颈和腿脚都被绑着,不能转头不能走动,只能看着洞穴的后壁。他们背后远处高些的地方有火光,洞外矮墙上有木偶表演。洞穴中的囚徒能看到的只是木偶的影子。

从柏拉图的这个“洞穴”就可窥见东西方绘画差异的缘由。西方人总是力图反映客观世界,即便那只是作为上帝囚徒的人类所看到的虚幻表象。比如伦勃朗有一幅画名为《解剖课》,顾名思义画的是教授解剖的课堂。而中国画绝不会表现这个,而是直接进入内心,画心中的人物和山川,根本不管客观世界是否真实存在或可以真实地去反映。

古往今来,对国画的分析大多是点评式的。而要想把国画的时空观和画家的作画心理梳理成清晰的理论,则必须突破既往观念,即认为只有以中国的学术范式来分析中国文艺才是正根儿,就像原汤化原食。

中国画除去水墨特点外,其视觉感受中最为突出的就是所谓“散点透视”了。所谓透视,就是由近及远地看待景物。像花鸟之类的景物,没有远近之别,几乎都是近景或特写,也就不需要透视。而山水之类,必得分出层次与相对位置,也就必有一个观察者的位置,至少在写生时是这样。

 

《容膝斋图》,纸本水墨,倪瓒,元代

那么,为什么中国画要采用散点透视,而不是焦点透视(也叫“会聚透视”)呢?对此的解释众说纷纭,也有人从实验心理学的角度详解了一番。

李约瑟在《中国科学技术史》当中曾提到这样一个实验:把一张6英寸宽的纸片放在离观察者八英尺远的地方,然后把若干更小尺寸宽的纸片放在离他四英尺远的地方。而后让观察者凭视觉在更小尺寸宽的纸片当中挑选一张与那较远纸片一样宽的。结果没有一个观察者会挑选3英寸的纸片(虽然事实上这张纸片与那张6英寸的纸片在视网膜上产生的宽度一样),而只会在3英寸与6英寸之间挑选。这说明观察者都明白透视原理,不会仅仅按照感觉来做判断。这种倾向被称作“对实物的现象回归”,与此类似的自然还有人对水中折射出的鱼的位置的判定。

于是就有了“现象回归指数”,即不同的人选择的纸片宽度不一样,因而“现象回归指数”也不一样。更由于文化和种族背景不同,不同区域的人的“现象回归指数”也精彩纷呈。中国画家会将实物看得比实际更大,“现象回归指数”较欧洲人高,同时又根据“胸有成竹”式的回忆来作画,就更容易脱离焦点透视的窠臼了。“现象回归指数”至少说明,不同文化笼罩下的人的时空观确有差异,虽然他们拥有同样的生理感觉机能。

水墨的山水不仅仅靠水墨技法生成,在复印到宣纸上之前就藏在了画家心中。所以欣赏中国山水画,仿佛来到黄山或张家界,又恍若面对家中的盆景。这里面既有局部对山水的描摹,又有整体对山水的超离。除却登临黄山或张家界,在现实当中,无论行车还是坐船,抑或乘机鸟瞰,山水的样子与中国水墨里的完全是两种景象。为什么会这样?

首先,要想在画面上出现山水的三维立体效果,必须要在光影形式上和谐统一。因为观看者只有一双眼睛,瞬间只能在一个位置。若是有多个不统一的立体效果或光影形式,必会产生眩晕错乱感,就像观看埃舍尔的三维悖论画作。对埃舍尔的三维悖论画的解读,也许就在焦点透视的运用。他的画作明显不是从一个视角看过去所获得的印象,而是两个相反或相对视角透视的叠加。不如把这种作画方式称为“反点透视”。

 

《清明上河图》(局部,虹桥),绢本水墨,张择端,北宋

而中国古代画家采用“散点透视”,有意放弃三维立体效果的方向,着意于对山水意境的发掘。这是为什么,仅仅是作画工具所致,还是文化底蕴的结果?可以《清明上河图》为例,说明其特点:

A  不表现光影。不用表现景物光影,因而不用理睬阳光从何处来,也就不必区分晨昏。日间何时全由人物行动表现,或砍柴,或拉炭,或吃早点,或点起晚炊……

B  简化景物描写。不用表现景物立体感,只简单白描三维结构(如建筑),这样可以使众多景物错置一处。不必表现衣服表面的起伏,不必让湖面荡起涟漪,不必使炊烟呈现圆柱……这节省了画家大量精力,使他能抛开那些技巧,专注于深究意境。

C  强调意境。景物之间的关系不受立体几何原理约束,由画家自由布置,可创写出别样的时空,臆造新境界。

水墨画对时间的呈现除去墨分五色外,还把历时性的事物变为共时。观赏《清明上河图》,犹如看连环画,不同时空场景共置在一个画面,相互衔合,不觉得有什么倒错穿越,而是浑然一体。在更广阔的山水画中,四时之景竟然汇于一幅,正如展开世界地图看到不同时区。这是中国画的创举,更是将散点透视用到极致——不仅不同地点,而且不同时间。

西方油画中的光影暗示出绘画当中的情景只是一瞬间的空间,因而不包含时间。而国画当中的反点透视或散点透视不表现光影,恰恰是对的。国画中看不出太阳的位置,光影形态也就不能确定下来。而且,国画中表现的光形态基本是散射光,所以景物只有明暗而没有影子。当然,画家绝非是在阴天才去观察山水,而是因为他要表现的不是瞬间的情景。因而,水墨画中皴点山石才会那么随意,不必考虑光影物理。于是,国画中暗含的时间性也在渲染心中山水的过程里被展开来了。

山水画中,越高的地方越远,即所谓高远。这明显让人感觉画家是站在一个高处俯瞰,甚至是坐在无形的直升机上鸟瞰。画家不仅重构了经验山水,而且还把自己放在近乎上帝位置的全知视角。这也就接近了意境的极致,但也为后代打破这一视角提供了条件。

此外,若将中国水墨画与西方油画做一个对比,还可发现水墨中暗藏的时间不可逆性。水墨画用的是墨和宣纸,油画用的是油彩和布。二者在材料上就很不同,这决定了它们各自的特性与风格,进而引起美学观念的不同。水墨画强调墨色水性,墨分五色,水墨相破。而油画则以油彩所呈现的色块、色调来表现景象、人物及印象。水墨画因水墨不能得到微观控制,对象塑造不能达到写实效果,而偏重意象传神,即以自己心中印象为创作根据。而油画所达到的逼真效果,更是各色颜料反射光线构成的幻象。于是,水墨可以近观,油画则不成。

看水墨画,一笔下去墨染宣纸,黑的不可能再白出来,墨韵也不会消失。因而是不可逆的,除非废掉这张纸。反观油画则不同。油彩上了画布,如果觉得不合适可以铲下来再画。还有油彩有厚度(而水墨始终是平面),可以用新的遮盖旧的。可见油画是可逆的,局部可以修改重来。

这些不同本由材料决定,却极深地影响到创作心理。中国水墨画由于追悔莫及,必须一笔成型,便产生胸有竹之类的功夫。泼墨千里,挥洒万钧,讲究的是道以贯之,一气呵成。因而水墨画可以画得很快,有时想慢都慢不下来。而油画则可以一点点地慢慢画,依据心理感受逐渐逼近想要的造型和形象,画得不满意还可以重来。一层层油彩铺上去,犹如多重文化地质层那样。重叠覆盖后展现的,还是最上面的色块。那些被遮盖的油彩也起到厚实有体积感的神奇作用,甚至可用于画作考古。

除了创作心理上的差异,可逆性还使水墨画与油画在用笔及色块上有很大的不同。书画本相通,水墨画中的每一笔都要有来历,每一笔都是一个小色块,每个色块都可独立显示在画面上而不会被遮盖。这就使得水墨画非常注重笔墨。而油画不强调每一笔怎样,因为单单一笔不构成一个色块,色块由若干笔构成。油画更看重的,是一个个色块的理由何在,而不讨论色块与用笔之间的神秘关系。

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